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GIBIER D'ELEVAGE de Kenzaburo OE



Kensaburô Ôé, Prix Nobel de littérature 1994, est né en 1935 dans un village de montagne de l'île de Shikoku, soit 11 ans avant la fin de la seconde guerre mondiale.
Il a donc été confronté très jeune à l'atmosphère oppressante d'un monde en conflit, et a ressenti au plus profond la blessure mortelle portée in fine à son pays natal par la bombe atomique…
Il a fait malgré tout des études littéraires qui l'imprègnent de culture française à travers des auteurs majeurs aussi différents par leurs sujets d'intérêt, que par leur époque, Sartre, Rabelais…
Très jeune aussi , vingt-trois ans!, il obtient le prix Akutagawa, l'équivalent du Goncourt , pour "Gibier d'élevage ", qui sera également adapté au cinéma sous le titre "Une bête à nourrir".
Après Narayama de Shichirô Fukazawa, qui m'a littéralement éblouie , c'est donc cet autre petit fascicule d'une centaine de pages qui démontre qu'un écrivain doué et sincère peut, en très peu de lignes, essorer les âmes pour en extraire l'essentiel
Le nom d' Ôé sonne en français comme un écho : Ohééééé! Et j'ai eu l'impression d'un appel lancé à travers la montagne et qui m'invitait à prendre un sentier de découverte!
L'enfant qui est le principal héros de ce livre nous incite à le suivre.
Il y a en lui une force impérieuse, un appétit de vie. C'est un petit prince, malgré la misère, la crasse, les odeurs nauséabondes de son village… choses que j'ai eu parfois du mal à supporter!
Si on le suit malgré tout, c'est qu'il déploie des trésors de compassion, d'empathie et qu'il est sensible à la beauté…
Cette histoire dérangeante est par moment insoutenable.
Il s'agit donc du crash d'un avion de combat américain prés d'un village de montagne isolé. Les villageois retrouvent prés des morceaux de fuselage éparpillés un extra-terrestre, géant et noir comme de l'obsidienne…
Après un mouvement de stupeur ils l'entravent et le ramènent au village…
Les enfants l'adoptent et s'en occupent comme d'un "merveilleux animal domestique!" Je vous laisse découvrir par vous-même le dénouement du récit qui laisse pantelant…
Une évidente sensualité imprègne le récit, braquant les projecteur sur cet univers flou, incertain, complexe, propre à toutes les enfances!
Ôé dit: "le style fondamental de ma littérature consiste à partir de faits concrets et autobiographiques pour les rattacher à la société, à l'état, et au monde".
Voici quelques extraits de ce livre qui parle cru, bouscule, et de ce fait atteint son but.
"La gorge du noir glougloutait, aux deux coins de la bouche une ficelle de lait débordait gras, mouillait la chemise ouverte, coulait sur la poitrine, s'immobilisait en gouttes visqueuses comme de la résine. Je découvris au milieu de l'émotion qui me desséchait les lèvres, que le lait de chèvre était un liquide extraordinairement beau…"
"L'odeur de son corps pénétrait toutes choses comme un poison corrosif souverain et durable, une odeur qui me mettait le feu aux pommettes, qui me traversait d'impressions pareilles à des éclairs de folie…"
"Ruisselant d'eau et réfléchissant les rayons violents du soleil, le noir dans sa nudité était aussi éclatant que la robe d'un cheval noir, il était d'une absolue beauté."
"Le poisson séché était broyé avec les arêtes et tout, par des mâchoires aux dents éblouissantes. Adossé au mur à côté de mon père, je restai saisi d'admiration devant cette puissante mastication dont rien ne m'échappait."
"Ce noir était à nos yeux une sorte de magnifique animal domestique , une bête géniale. Mais comment pourrais-je donner une idée de l'adoration que nous avions pour lui!"
"La chaîne qui enserrait la cheville du noir entama la peau, entraînant une inflammation…Cet épiderme blessé, enflammé, nous causait du souci. Après nous être tous les trois regardés dans le blanc des yeux, nous nous concertâmes et décidâmes de retirer la chaîne des pieds du prisonnier…"
Si le livre d' Ôé était un tableau, ce serait une scène villageoise de Bruegel l'ancien. On y verrait au premier plan les enfants et leur nouvel ami tombé du ciel…
Marie-Paule MURAT












Le discours de Kenzaburo OE, prix Nobel de littérature en 1994 : "MOI, D'UN JAPON AMBIGU"






Commentaires sur le discours de Kenzaburo Oe lors de la remise de son prix Nobel de littérature

Sur le plan du style, le texte est d’une très grande beauté, un texte qui révèle l’imprégnation par la culture zen: un style simple et dépouillé et une immense sensibilité (bravo au traducteur).
Sur le plan de la composition, c’est-à-dire de la forme du texte, Oe s’inspire du regard qui parcourt le premier plan, puis se projette au loin avant de revenir à ce même premier plan. Cette forme est analogue au trajet du regard qui part de chez soi, s’avise de la présence d’une fenêtre, contemple le paysage lointain, et revient se poser chez soi. C’est cette forme que l’on trouve chez Homère dans l’Odyssée: Ulysse (l’Homme) est parti de chez lui pour l’inconnu où il découvrira la Nature et les Dieux et revient enfin à Ithaque.
Dans ce regard circulaire, Oe nous parle de manière touchante de lui et comment la littérature (Mark Twain et Selma Lagerlöf), celle qui suscite l’amour de la Nature et de sa musique, a formé sa vision du monde. Une vision qui s’est affermie de son expérience personnelle dans la personne de son fils, retardé mentalement, Hikari - Lumière. Lui, Oe, voulait apprendre le langage des oiseaux et c’est son fils qui le comprend. Culturellement, Oe est bien né au pays de la littérature. Et de là, le regard s’élance dans le ciel littéraire et nous parle de ses chères étoiles (ses phares, aurait dit Baudelaire): Kawabata, bien sûr, prix Nobel comme lui; et Yeats, et Auden, et Orwell, et enfin Watanabe et la cohorte des auteurs français du XVIe siècle sous la houlette de Rabelais. Voilà les étoiles qui éclairent la Terre d’Oe. Et c’est le moment du retour sur soi, un retour profond, philosophique, un retour sur la douleur: celle de son fils qui n’a pas eu de chance et qui a fait naître une douleur qui s’exprime par sa musique; et celle née du mal qui s’enracine dans l’Homme, et qu’Oe voudrait absorber entièrement pour que le monde devienne meilleur. Un parcours semblable à celui du Christ.
Oe place l’humanisme et l’amour de la Nature au plus haut des valeurs. Il suit en cela l’enseignement de Watanabe qui voulait importer l’humanisme de l’Occident pour le greffer sur la culture japonaise. Mais Oe ne peut souscrire à la vision de Kawabata qui pensait le Japon comme le pays de la beauté. La seconde guerre mondiale, la barbarie des armées japonaises à l’étranger ont assassiné le Japon de Kawabata. Oe utilise le prix Nobel comme une tribune pour jeter un cri d’alarme: le Japon est devenu ambigu, partagé entre deux pôles: d’une part le modernisme effréné et la société de consommation occidentale, et d’autre part le pacifisme constitutionnel et le retour du Japon au sein de l’Asie pour ne plus être isolé sur les plans social et politique. Mais, cette dernière, l’Asie, est aujourd’hui en danger: les poètes chinois ont perdu leur liberté d’expression. Une nouvelle dérive est toujours possible. Aussi, Oe plaide-t-il pour une reconstruction du Japon dans la tolérance, l’humanisme, et la mémoire des peuples victimes des guerres. Il faut cultiver le pacifisme: "ceux qui ne protestent pas contre la guerre sont complices de la guerre."
Anne MACRAE et Gérard LACOSTE

 
Commentaires sur le discours du prix Nobel de Kenzaburo Oé

 
La grande question du discours de Oé, qui est celle de l'humanité, et plus exactement de la transmission interculturelle (à travers la traduction littéraire, discipline par excellence selon Oé), suppose un fonds de valeurs humaines, authentiques, et donc une opposition avec la société de consommation, ses atrocités écologiques, ses implications dans la géopolitique et les guerres, son effacement des différences, phénomène terrible dont la sous-culture japonaise serait un modèle triomphant.

Tel est d'ailleurs le message idéaliste qui est grandement exprimé dans ce discours, invoquant Yeats et Rabelais dans une approche commune.

Sauf que, la cible privilégiée de la critique n'est pas, comme on pourrait logiquement s'y attendre, un complexe politico-économique, un impérialisme contemporain, que ce soit celui d'une grande puissance ou d'une multinationale (l'une et l'autre se confondant de plus de plus selon un développement inquiétant de l'histoire), mais une personne, un lettré en l'occurrence, un Japonais : Yasunari Kawabata.

Certes, l'attaque n'est pas injurieuse, Oé est trop fin pour se permettre cela, mais elle s'effectue sur un double front, celui du fond et celui de la forme.

I) la question du sens :

Le fond tout d'abord, Kawabata aurait échoué, à la fin de son périple long et douloureux au pays du roman, devant l'inexprimable des textes Zen du Moyen-Age japonais. Il s'agirait là, selon Oé, d'une faillite de la littérature, même si Kawabata l'avoue de manière franche et courageuse.

Ainsi donc, selon Oé, l’indicible ne vaudrait pas dans un monde de la réalité et du combat politique.

Cela semble en contradiction avec son amour des arbres, dont on ne peut pas prétendre qu'ils sont spécialement communicatifs ; cette opinion entre davantage encore en conflit avec son amour exprimé pour son fils Hikari, dont il semble qu'il ait été magnifié par l'accès de ce jeune handicapé à la musique. Si Hikari n'avait pu prendre place, au sens physique du terme, dans le concert des hommes, s'il était resté mutique, Oé l'aurait-il autant aimé ?

Surtout, cette opinion d'Oé semble trop réductrice, et il me semble qu'elle met de côté un aspect essentiel du discours de Kawabata. De manière consciencieuse, sinon subtile, Oé se livre à un résumé assez précis du discours de Kawabata : il reconnaît notamment en ce texte l'affirmation d'un "nihilisme" (qui serait plus exactement un néantisme) oriental, le Zen donnant au "concept" de vide(attention ici à l'occidentalisation d'une pensée complétement extérieure) une valeur de mouvement universel.

Puis, il arrête là son analyse, et passe au véritable objet de son discours, qui est la valorisation de la traduction.

Or, en tronquant ainsi la réflexion, Oé passe volontairement (?) à côté du coeur de la pensée de Kawabata, à savoir que le beau Japon de son discours, n'est pas le Japon réel, avec ses problèmes et son histoire, mais le Japon intérieur de la culture Japonaise profonde : le beau Japon est l'idéal de la pensée zen médiévale.

C'est d'ailleurs cette analyse-là qui prévaut dans la lettre de Mishima à Kawabata, du 4 août 1969 :

Moi, d’un beau Japon” est un texte qui explicite, avec une admirable lucidité, ce qui constitue le noyau de votre œuvre littéraire, et je pense que tout ce qui a pu être publié en matière d’“essais sur Kawabata”va être à jamais balayé par cet opuscule. Il y a dans la manière dont vous exposez vos réflexions, une sorte de magie qui vous permet, en parlant de la vanité de l’effort, ou encore du néant, d’en imposer directement la sensation au lecteur.

Que Oé n'ait pas voulu entrer dans cette dimension marque un conflit important avec la culture japonaise classique, conflit particulièrement manifeste par la forme même que va prendre le discours de Oé, lu en anglais.

2) la question de la langue :

Non seulement Oé va prendre la langue de l'occupant américain pour présenter son oeuvre (pourtant écrite en japonais, jusqu'à preuve du contraire), mais surtout il va s'indigner d'une part qu'avant lui, Kawabata se soit exprimé en japonais devant le public de Stockholm, mais surtout d'autre part qu'il ait osé lire devant un public étranger des textes qui même en japonais restent incompréhensibles.

L'attaque de la langue maternelle par un écrivain, surtout au moment du prix Nobel, n'est jamais innocente, et c'est sans doute là la principale question du discours de Oé, question à laquelle, selon moi, il ne fait aucune allusion explicite, et à laquelle, il n'apporte aucune réponse.

Résumer Kawabata à l'indicible, c'est condamner le fond même de la littérature japonaise en ce qu'elle est un immense et très ancien trésor de mots et d'images, lentement distillés et conservés. Le faire dans une langue étrangère signifie franchir un niveau de plus dans l'externalisation, et de fait, non seulement Oé doit conclure logiquement - et même linguistiquement -, à l'incongruité de l'expression beau Japon, mais il doit aussi se considérer comme totalement désolidarisé du Japon lui-même en tant qu'institution culturelle.

Et c'est sans doute là, qu'il veut porter sa critique : les mots nous font rêver, mais la réalité est cruelle, et Oé veut affronter la réalité : Hiroshima, les guerres de colonisation, la destruction de la nature, la sous-culture, etc... De même que les étudiants américains des années soixante ont condamné la politique hégémoniste et consumériste des États-Unis, Oé profite de la tribune du Nobel pour porter un coup, qu'il pense fatal, à une culture japonaise mortifère.

L'intention est louable, mais Oé doit-il pour cela immoler et sa langue, et son grand maître qui fut Kawabata ? Autrement dit, peut-on critiquer le principe de la critique, la pensée, sans la méthode de la critique, la langue ? Cette problématique fondamentale, de nature philosophique extrême, est ici facilement escamotée par l'image des oies sauvages. Comme Nils Holgersson, Oé entend s'envoler au-dessus des nuées et lancer du haut des cieux des anathèmes contre la modernité post-industrielle et ses dévastations.

Je crois que cet envol est paralysé d'avance, par l'oblitération même de la culture japonaise. Oé peut se croire libre, mais dans ce cas, il doit nous donner la preuve de sa liberté, être capable de construire son propre édifice conceptuel, en-dehors de la culture japonaise. Et à part magnifier le geste de la traduction, et l'humanité partagée des grands auteurs, il ne peut nous dire pourquoi le Japon ne serait pas beau, puisqu'il se refuse à penser la racine même de l'esthétique, puisqu'il renvoie la pensée du zen dans un incompréhensible, qui ressemble fort à un placard.

Il y a du refoulé dans le discours de Oé, et cela tient à son incapacité à se placer dans une tradition. On le voit clairement dans son exégèse du titre donné par Kawabata à son discours : utusukushii Nihon no Watakushi.

3) la question de la compréhension :

Le fait de se placer en-dehors de sa langue devrait permettre de la saisir en sa particularité. Mais Oé ne va pas réussir à comprendre ce que Kawabata vise.

L’ambiguïté que Oé va feindre d'imposer au titre du discours de Kawabata est inhérente à la langue elle-même. Bien entendu, et là-dessus Oé perçoit clairement les intentions de Kawabata, cette ambiguïté n'est pas une faiblesse culturelle, mais elle est revendiquée comme le propre de la civilisation japonaise. Un peu à la manière de l'art poétique de Verlaine,

et pour cela, préfère l'impair

sans rien en lui qui pose,

ou qui pèse dans l'air,

Kawabata montre que tout langage pose problème, alors qu'il est censé les dénouer.

Mais pourquoi Oé prétend-il s'offusquer de l'équivocité du titre alors que dans son analyse, il va passer à côté d'une autre interprétation, pourtant fondamentale. Il va bien insister sur le fait que l’ambigüité du titre réside dans l'utilisation de la particule no, puis va se contenter de retenir qu'il signifie grosso modo, le beau Japon et moi-même, ou Moi d'un beau Japon, ou encore moi, qui appartiens au beau Japon.

Ces occurrences ne sont que des variations sur un modèle d'assimilation, où deux valeurs sont considérées comme égales : moi et beau Japon.

Pourquoi le modèle de l'appropriation n'est-il pas évoqué ? Pourquoi ne lit-on pas mon beau Japon ? Ou bien si Oé ne veut pas le lire, pourquoi fait-il du beau Japon une impossibilité ?

Cette volonté d'exclure du champ des interprétations une telle lecture permet à Oé, dans un premier temps, de s'affranchir aisément des règles de la civilisation japonaise, mais dans un second temps, elle le coupe de toute réflexion critique. Car parler de beau ou de moche, signifie connaître la différence entre les deux qualités, signifie poser une règle de l'esthétique : or, en refusant l'héritage zen (au motif qu'il ne serait d'aucune utilité morale pour toute critique contemporaine), Oé se voit contraint de faire appel à une éthique occidentale, empruntée à Orwell, à travers notamment la notion de décence.

Et ici se précise la séparation entre les deux prix Nobel, l'un qui cherche à travers le nihilisme oriental l'humanité future chère à Alfred Nobel, l'autre qui indique la marche à suivre dans l'humanisme occidental, au risque de passer sous silence le fait majeur qu'Hiroshima, certes, et surtout Auschwitz, sont issus d'une telle tradition. Ce qui faisait dire à Adorno notamment qu'on ne pouvait plus penser après Auschwitz.

Ainsi, la conférence d'Oé qui se construit contre le vide du zen, escamote tout autant le vide de la morale occidentale. Qu'un auteur aussi doué ne comprenne pas à quel point il rejette la pensée du néant, est certainement la question au coeur de ce discours.

Michel VERMILLAC

REMARQUES SUR LE DISCOURS DU PRIX NOBEL DE KENZABURO OE
Il est d’usage qu’un nouvel élu à l’Académie française fasse l’éloge de celui ou de celle dont il occupe le fauteuil. Rien de tel pour les lauréats du prix Nobel de littérature car ils ne remplacent à proprement parler personne.
Et pourtant, Oe s’est senti obligé de se définir par rapport à son illustre compatriote au point de calquer le titre de sa conférence Japan, the ambiguous and myself sur celui de Kawabata : Japan, the beautiful and myself.
Faut-il y voir un hommage du disciple à son maître ? Puisque le discours d’Oe est placé sous le signe de l’ambiguïté, on peut apporter une réponse nuancée. Oe salue le courage et la franchise de Kawabata (p.14 de la traduction) sans pour autant se placer dans le sillage de son aîné ni reconnaître sa grandeur (dans une conférence intitulée Propos sur la culture japonaise pour un public scandinave, Oe présente la littérature japonaise en posant trois jalons : MURASAKI Shikibu, auteur du Dit du Genji, Natsume SOSEKI et… lui-même).
Au contraire, Oe prend ses distances par rapport à Kawabata et à ce qu’il représente - la tradition littéraire du Japon - pour se rapprocher de l’Occident et de sa tradition humaniste.
Ce détachement, voire ce reniement de la tradition japonaise, prend une forme surprenante et très abrupte : Oe lit directement son discours en anglais (même s’il est fort possible qu’il ait rédigé son discours en japonais et qu’il ait fait traduire ensuite). Or, comme le remarque justement Michel Vermillac, la question de la langue est ici essentielle. Certes, Oe ne s’exprime pas dans un anglais appauvri, il n’empêche qu’un écrivain (mais aussi chacun de nous) ne peut exprimer toutes les nuances de sa pensée dans une langue qu’il ne maîtrise pas complètement, ce qui, jusqu’à preuve du contraire, est le cas de l’anglais pour Oe (j’exclus ici bien sûr le cas d’écrivains comme Conrad, Beckett ou Julien Green).
Quelle distance le sépare ainsi de Kawabata qui, en 1968, dans la salle d’honneur de l’Académie suédoise, fit entendre, par sa voix, la parole de grands moines japonais !
Le compte rendu que fait Oe du discours de Kawabata est-il fidèle ? Pour l’essentiel oui, car il transmet bien l’idée que la langue ne peut atteindre la vérité. Pourtant Oe n’explore pas complètement toute la richesse sémantique du titre de Kawabata qui, il est vrai, prête à confusion.
Sur ce point, je ne peux que conseiller la lecture de la leçon inaugurale au Collège de France de Jean-Noël Robert. Ce dernier analyse de façon magistrale le discours de Kawabata et en particulier clarifie le sens du titre :
« Il paraît difficile de dépasser, dans sa simplicité sans détour, la traduction que j’ai trouvée sur l’Internet et qui semble à présent emporter l’adhésion du monde virtuel : « Moi, du beau Japon », mais je préférerai ici me rallier à ce que proposa jadis le regretté François Berthier : « la tradition esthétique japonaise dont je suis issu » ; presque une paraphrase, cet intitulé a le grand mérite de rendre le rapport logique, essentiel ici, entre chaque mot, et de traduire donc assez précisément ce que Kawabata annonce. Trop précisément même, car il nous donne presque – trop tôt – une clef de lecture : il s’agira bel et bien, en effet, de la relation entre une forme japonaise de beauté et l’écrivain lui-même, alors que les mots de l’original suggèrent plutôt que Kawabata entend parler de la beauté du Japon en tant que pays : « le beau Japon ». »
Les explications très fouillées du poème de Dôgen montre à quel point les termes philosophiques ou religieux sont difficiles à traduire. Kawabata, dans son discours du prix Nobel, indique que le premier poème de Dôgen a pour titre : Honrai no menmonku. Dans la traduction officielle du discours, E. Seidensticker qui est un traducteur très expérimenté, choisit l’expression innate spirit. Or, Oe, dans son discours du prix Nobel, fait allusion au titre du poème de Dôgen mais il donne une autre traduction du même Seidensticker : innate reality !
Sans méconnaître la difficulté de la tâche, l’une et l’autre de ces deux traductions ne me semblent pas très claires et peut-être faudrait-il mieux adopter la traduction de J.N. Robert : la face originelle (p. 6). J.N. Robert se tient ici au plus près du sens originel et accompagne sa traduction de commentaires éclairants.
Après avoir exposé les grandes lignes du discours de Kawabata, Oe donne son sentiment et déclare que les entreprises coloniales des armées japonaises en Asie l’empêchent de reprendre à son compte l’idée du « beau Japon ». Cette affirmation constitue l’un des tournants du texte et Oe y revient à plusieurs reprises. Il agit ainsi « en tant que ressortissant d’un pays qui, dans un passé récent, à force d’enthousiasme dans la destruction, a piétiné la raison du pays et des pays voisins » (p.16) ; et plus loin (p. 18), Oe mentionne « les actes inhumains que l’Armée japonaise avait perpétrés en Asie » ; il écrit également à propos de la morale du nouveau Japon [fondé sur la démocratie et le serment de non-belligérance] : « Or les individus qui détiennent cette morale ne sont ni indemnes ni innocents : ils sont entachés par leur expérience d’envahisseurs de l’Asie » (p.18).
« Ni indemnes ni innocents, nous dit Oe. Est-ce à dire qu’ils sont coupables ou, sous une forme ou une autre, responsables ? Si tel est le cas, les Japonais bénéficient en quelque sorte de circonstances atténuantes car « le processus [de modernisation] les a acculés à assumer le rôle d’envahisseurs en Asie.  p.18)».
Plutôt que de culpabilité, il faudrait peut-être parler de responsabilité collective et s’interroger avec Hannah Arendt : « Ce n’est qu’en un sens métaphorique qu’on peut dire que nous nous sentons coupables pour les péchés de nos pères, de notre peuple ou du genre humain, en bref, pour des actions que nous n’avons pas commises » (Responsabilité et jugement, Payot).
Toujours est-il que les crimes commis par l’Armée japonaise il y a quelques dizaines d’années justifient, selon Oe, le rejet de l’héritage du Japon ancien au motif que ce dernier, qui s’est épanoui il y a presque mille ans, portait en germe les crimes évoqués.
Il n’est donc pas étonnant qu’Oe se détourne de la tradition japonaise pour puiser en Occident un idéal fondé sur l’humanisme. Or, tout comme le Japon, plusieurs pays européens ont commis des crimes dont Oe ne dit mot.
Ces quelques remarques n’épuisent pas les diverses questions soulevées par Oe, à commencer, bien sûr, par le thème central de l’ambiguïté que l’auteur analyse en détail et sur lequel il faudrait revenir.
Didier DON

L'ELOGE DE L'OMBRE de Jun Ichiro TANIZAKI


Grâce à la présentation de Mireille et aux échanges qui ont suivi, l’essentiel a été dit, mais ce livre est d’une telle richesse qu’on pourrait encore en discuter.
Si donc vous voulez commenter un passage particulier, poser des questions ou faire des remarques, des rapprochements avec les autres d’autres écrivains, n’hésitez pas !


Voici mes remarques :
« L’Éloge de l’ombre » est un plaidoyer esthétique. Tanizaki défend la position suivante  : « Je crois que le beau n’est pas une substance en soi, mais rien qu’un dessin d’ombres, qu’un jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de substances diverses. » (p. 77).
Éphémère, changeante, insaisissable, la beauté, selon Tanizaki, émane de l’ombre qui est elle-même bien difficile à circonscrire. En effet, elle implique une gradation, renvoie à un état intermédiaire qui s’établit entre le noir profond, impénétrable, et une clarté atténuée, dispensée par une lumière diffuse, parfois vacillante.
Tanizaki en donne une belle description (un peu longue !) à propos de la Salle des pins de la maison Sumiya de Shimabara :
« Les ténèbres qui régnaient dans cette pièce immense, à peine éclairée par la flamme d’une unique chandelle, avaient une densité d’une toute autre nature que celles qui peuvent régner dans un petit salon. À l’instant où je pénétrai dans cette salle, une servante d’âge mûr, aux sourcils rasés, aux dents noircies, s’y trouvait agenouillée, en train de disposer le chandelier devant un grand écran ; derrière cet écran qui délimitait un espace lumineux de deux nattes environ, retombait, comme suspendue au plafond, une obscurité haute, dense et de couleur uniforme, sur laquelle la lueur indécise de la chandelle, incapable d’en entamer l’épaisseur, rebondissait comme sur un mur noir. Avez-vous jamais, vous qui me lisez, vu « la couleur des ténèbres à la lueur d’une flamme » ? Elles sont faites d’une matière autre que celles des ténèbres de la nuit sur une route, et si je puis risquer une comparaison, elles paraissent faites de corpuscules comme d’une cendre ténue, dont chaque parcelle resplendirait de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. Il me sembla qu’elles allaient s’introduire dans mes yeux et, malgré moi, je battis des paupières. » (p.86-87).
Il me semble que pour Tanizaki, la lumière est un faire-valoir. Elle a pour fonction de mettre l’ombre en valeur, de révéler sa profondeur, sa densité, sa qualité même. La flamme indécise de la chandelle ouvre le champ de l’obscurité mais pour autant en percer le mystère.
Tanizaki passe avec légèreté d’un sujet à un autre ; il procède en quelque sorte par « sauts et gambades » et ne s’encombre pas de références ou de citations. Et pourtant, il existe de nombreux passages d’œuvres littéraires ou de légendes qui illustrent la justesse de son analyse.
Dans son Journal, Murasaki Shikibu écrit : « La cérémonie du bain [de l’impératrice] fut célébrée à six heures du soir. Le bain était éclairé par des torches. » (p. 98) et plus loin, elle rapporte les paroles d’une dame de la cour : « J’étais en pleine lumière. Je me sentais toute incommodée. » (p. 112).
De même, Izumi Shikibu écrit dans son Journal le poème suivant (p. 193) :
La déesse du mont Katsuragi11 eût éprouvé le même sentiment.
Il n’y a point de ponts au-dessus de la route de Kume.
Voici le contenu de la note 11 :
Suivant une ancienne fable, En no Shokaku, grand magicien qui imposait sa volonté même aux dieux, convoqua une fois les dieux de plusieurs montagnes afin de bâtir un pont de pierre sur le mont Katsuragi, dans la province de Yamato. La déesse du mont Katsuragi était très timide et ne travaillait que le soir, ne montrant jamais son visage aux autres dieux. Le magicien se fâcha et lui ravit son voile. Ce fut la cause de la non-réussite du travail. (L’âme intérieure se cache et travaille dans l’obscurité. Si vous voulez essayer de l’amener en pleine conscience, vous ne réussirez pas dans votre travail.)
Opposant l’Orient à l’Occident comme l’ombre à la lumière, Tanizaki affirme : « il [l’Occident] n’a jamais pourtant éprouvé la tentation de se délecter de l’ombre. » (p. 78). Lors du dernier cercle, nous étions tous d’accord pour trouver ce jugement excessif mais, à la réflexion, j’y vois une part de vérité. Nous connaissons bien en Occident le clair-obscur qui occupe une place importante dans l’histoire de la peinture. Or il me semble qu’à l’inverse de l’Orient, l’Occident y privilégie la lumière plutôt que l’ombre. Prenons l’exemple de quelques tableaux parmi les plus célèbres :
Dans ces tableaux, l’œil du spectateur se porte « naturellement » vers le ou les personnages qui se détachent de l’ombre, cette dernière étant insignifiante, même si l’on peut admirer la façon dont le peintre la restitue.
Didier DON

LE FAUSSAIRE de Yasushi INOUE


Biographie rapide de Yasushi Inoué
1907 – 1991. Fils de chirurgien militaire, il suit les traces de Paul Valéry en écrivant des poèmes. Très prolifique, il écrit romans et nouvelles dont les thèmes sont soigneusement documentés. Le sabre des Takeda, Asunarô, font l'objet de films d'Akira Kurosawa. Le maître de thé est adapté à l'écran par Kei Kumai.
Résumé du roman
Le roman nous entraîne d'abord sur les traces d'un peintre célèbre, mais fictif, Keigaku, puis sur celles de son double tout aussi fictif, Hara Hôsen, faussaire. Celui-ci reproduit les tableaux de Keigaku et les vend pour de véritables Keigaku. Nous passons d'abord par une série de prétextes (la biographie de Keigaku, les faux de Hara Hôsen). Ce sont des prétextes car rien de précis nous est donné pour nous y ancrer. Ils tissent le fil qui nous mène à la biographie de Hara Hôsen et à sa quête véritable. Au lieu d'analyser les tableaux, ce qui nous projetterait dans la métaphore et nous permettrait d'en comprendre le sens, le roman nous fait rebondir sur la pellicule de peinture pour nous renvoyer à celui qui l'a déposée sur la toile, le peintre. Non pas Keigaku, mais celui qui a peint les faux Keigaku  : Hara Hôsen. Nous nous retrouvons alors plongés dans une enquête policière sur Hara Hôsen.
Analyse du roman
Le débat entre l'authentique et le faux est esquivé. Pour Yasushi Inoué, l'important, c'est l'homme en tant qu'artiste. Peu importe qu'il ait peint des faux. Hara Hôsen, présenté d'abord comme un faussaire écrasé par la puissance créatrice de son ami Keigaku, apparaît finalement lui aussi comme un véritable artiste, un peintre passionné qui a recherché la couleur tout au long de sa vie, la couleur pervenche. Sa véritable vie était en vérité celle d'un chercheur de couleur et de lumière dans le secret de son atelier. C'est là que ses recherches ont débouché sur la couleur flamboyante du feu d'artifice.
Le thème de l'artifice est central  : l'artifice implique l'habileté, la dextérité, ce dont Hara Hôsen a fait preuve en imitant le style de Keigaku. L'artifice est aussi l'art de tromper, ce que fait Hara en faisant passer ses faux pour des vrais Keigaku. L'artifice est le mensonge, la ruse, le tour. Enfin, l'artifice en pyrotechnique est ce qui jette un éclat passager, qui éblouit un instant le regard et l'esprit.
Hormis l'expression et le discours, c'est-à-dire le fond, la forme en peinture n'est qu'artifice. Boileau nous le rappelle  :
D'un pinceau délicat l'artifice agréable
Du plus affreux objet fait un objet aimable.
La représentation du sujet (dans la peinture figurative) et la couleur elle-même ne sont qu'artifices. La représentation, puisqu'elle prétend à la troisième dimension dans un espace qui n'en possède que deux. La couleur, puisqu'elle n'est pas la couleur que l'on perçoit  : celle-ci est une couleur modifiée par la couleur de la lumière incidente et les couleurs environnantes.
Hara Hôsen atteint à la dimension démiurgique puisqu'au lieu de peindre une toile, il peint le ciel. Comme tout peintre, ou tout artiste (écrivain, sculpteur, danseur, compositeur), il ne peut voir ce que les observateurs eux peuvent voir. Il peint en aveugle, guidé seulement par l'idée qu'il se fait de sa peinture. Hara, peintre éphémère, puisque ses peintures ne durent qu'un instant. Ainsi, l'image du peintre (et de tout artiste) est-elle poussée à son paroxysme  : la peinture est éphémère et elle n'est qu'une faible représentation de ce que le peintre a conçu. Le vrai  ? Il reste enfermé dans l'esprit du peintre, dans son état d'idée impossible à incarner, et dans l'esprit de l'observateur qui recrée le vrai à partir de l'artifice de la forme .
La forme du roman est structurée d'après celle de la vie de Hara Hôsen ou celle d'un tir de feu d'artifice  : une longue préparation, un long tâtonnement, et l'on parvient à la dernière page du roman pour comprendre que l'art ne peut vivre que dans l'esprit de l'artiste (le peintre dans le cas de Hara Hôsen) et de ceux qui peuvent le percevoir (cf. Qu'est-ce que la littérature  ? de Jean-Paul Sartre). Le roman, lui aussi, ne pourra trouver son achèvement que dans l'esprit du lecteur. C'est là que la lumière se fera à propos de qui était vraiment Hara Hôsen.
Gérard LACOSTE