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LE GOÛT DES ORTIES de TANIZAKI Jun.ichirô



Le goût des orties, de Junichirô Kanizaki

Biographie de Junichirô Kanizaki

Le goût des orties est semi-autobiographique (cf. Les éléments en page 4).
Tanizaki est né en 1886 à Tokyo, mort en 1965 à Tokyo. Il a été marqué par la mutation du Japon déclenchée par l'ère Meiji (1868 - 1912).
Il porte de l'intérêt à l'occident: il est influencé par Charles Baudelaire, Edgar Poe, et Oscar Wilde. Cette influence crée une tension dans son esprit entre orient et occident. Il a goût pour l'ombre, le mystère, la sobriété, et la poésie.
En 1923, sa maison de Yokohama est détruite par un tremblement de terre. Il s'installe dans la région de Kyoto et Osaka (le Kansai) où il prend conscience du Japon ancien (et du théâtre du Bunraku) et il est conquis. Après la tension orient-occident, vient alors une seconde tension entre passé et avenir avec une préférence marquée pour le passé.

Le goût des orties (1924)
La forme
Sous la forme apparente d'un roman (fortement imprégné d'éléments autobiographiques), Junichirô Kanizaki nous parle d'un Japon déchiré par la mutation sociale déclenchée par l'ère Meiji et son ouverture à l'occident. L'action met en scène des personnages qui se comportent de manière moderne avec des valeurs de liberté d'esprit, mais qui s'opposent aux valeurs et la morale traditionnelles. Le théâtre de bunraku, théâtre de marionnettes, semble n'être qu'un élément décoratif pittoresque de ce déchirement. Mais, en réalité, le bunraku est la forme choisie par Tanizaki pour traiter le sujet en profondeur, car le bunraku renvoie à sa création au XVIIe siècle, traite des sujets historiques relatifs aux moeurs sur le mode du conflit entre la droiture confucéenne et les intérêts personnels des familles nobles et d'autre part traite des amours impossibles, ce qui est proche du thème choisi par Tanizaki.
Celui-ci traite le thème sur un mode tragi-comique, suivant en cela la maxime latine de la comédie Castigat ridendo mores (elle corrige les moeurs en riant). Il édifie une sorte de vaudeville profond adapté à la scène du Bunraku: des personnages, des dialogues et une partie récitante. Comme au théâtre, le texte est émaillé de nombreuses didascalies. Le goût des orties est donc une pièce de bunraku en abîme. Les personnages peuvent très bien être représentés par des marionnettes. Certains personnages sont même des marionnettes manipulées dans la vie courante ou peuvent s'y assimiler par leur caractère, comme Kaname ou Misako qui ne peuvent agir par eux-mêmes, ou bien comme le vieillard, O-hisa, ou Louise qui sont des personnages intemporels, aptes à traverser les époques. Pour clore la pièce, l'auteur nous gratifie du mot clé poupée qui fait allusion à la fois au théâtre du bunraku et à la conception japonaise de la femme idéale.
L'oeuvre est servie par une merveilleuse traduction qui transmet la poésie qui imprègne tout le texte. Cette poésie se manifeste sous plusieurs formes: d'abord, la délicatesse des sentiments (la tristesse serait atténuée par la douceur de l'air) et l'évocation de sensations qui bouleversent. Des sensations olfactives (les odeurs et les parfums comme l'encens, les clous de girofle, la poudre de chrysanthème qui se consume, la poudre de Louise, la brillantine des cheveux d'O-hisa); des sensations visuelles (le regard du peintre sur les couleurs et leurs effets apaisants – le haori noir, les reflets verts des feuilles sur les cheveux gris de Mrs Brent, la lumière rougeâtre qui filtre à travers les persiennes (comme si elle avait traversé des vitraux) qui peint le corps de Louise en rose; le regard du sculpteur qui compare les formes: profils de Misako et de Kaname dans le taxi qui les emporte à une médaille avec deux profils superposés qui ne peuvent s'apercevoir car ils regardent droit devant eux); des sensations tactiles (la raideur des étoffes, la légèreté du tissus des kimonos); des sensations de fraîcheur (de l'air qui circule entre le kimono et la peau), d'humidité (qui monte de la terre à travers les coussins du théâtre), de froid, de chaleur du saké. S'y ajoute une référence à Hiroshige.
Le roman développe une vision rêvée (les poupées du bounraku sont semblables à des fées) et impressionniste (Claude Monet, Auguste Renoir) qui évoque la symbiose entre nature et théâtre. La société japonaise en mutation est dépeinte sous la forme d'une frise dans laquelle Misako et Kaname se débattent pour se séparer dans de bonnes conditions. Par exemple, quelle saison choisir pour se séparer ? Parfois, le regard se fait plus réaliste et plus cru, à la Goya.
Dans l'ensemble, le style se caractérise par la sobriété. Par exemple, les indications de qui prend la parole ne sont fournies que lorsque cela est absolument nécessaire pour clarifier la situation. La forme du récit suit de très près le fonctionnement de la pensée et des sens: le récit saute d'un sujet à un autre sans prévenir. Par exemple, l'évocation des ongles de Misako, l'interruption d'une conversation car l'esprit est attiré par ... une tache de lumière. La forme est alors un moyen de rendre compte de la distraction de l'esprit provoquée par cette vision des onles ou de cette tache de lumière.
Le fond
Le titre – Le goût des orties
Le titre est en général fixé par l'éditeur. En japonais, le titre peut se traduire par Les insectes mangent dans les champs, c'est-à-dire, les insectes mangent ce qu'il trouvent. Ce titre est peut-être dérivé du proverbe japonais: A chacun selon ses goûts; certains insectes aiment les orties, ce qui signifierait tous les goûts sont dans la nature. Ce qui voudrait dire qu'il faut s'adapter aux conditions environnantes.
Les personnages
Le couple principal: le modernisme
    Kaname: archétype de l'homme-enfant, Kaname est un rêveur (symbolisé par sa lecture des Mille et une nuits). Il n'est pas gâté par Tanizaki: Kaname est faible, attentiste, lâche, indécis (il avait accepté à moitié l'invitation, nous dit Tanizaki). Kaname se refuse à traiter les sujets épineux et attend qu'ils se résolvent d'eux-mêmes ou s'en remet à quelqu'un d'autre pour qu'il s'en charge. Il est foncièrement égoïste. Il a besoin d'exaltation, il idôlatre la femme idéale. Pour lui, la femme terrestre n'est un jouet dont il se lasse rapidement. Depuis longtemps, il a délaissé physiquement sa femme, Misako, qui pleure toutes les nuits. Ses pleurs le dérangent). Il pousse insensiblement sa femme dans les bras d'un autre, Aso, pour s'en débarrasser, comme s'il s'agissait d'un objet.
    Kaname accepte mal les conventions sociales traditionnelles et éprouve beaucoup de difficultés pour mener à bien la séparation dans de bonnes conditions. Les obstacles majeurs sont le qu'en dira-t-on ?, le père de Misako, son fils Hiroshi, Aso et sa famille, mais aussi lui-même: il constate qu'il est plus attaché à sa femme qu'il ne croyait et redoute la séparation qu'il imagine très douloureuse. Réflexion de Kaname sur les fleurs que Misako dispose dans la maison, ce qui lui manquera après la séparation.
    Pourtant, Kaname est droit (Confucius) et se rend responsable de ce qui survient au couple. Avec l'âge, il remarque qu'il éprouve un penchant de plus en plus marqué pour les valeurs du passé, à l'exemple du vieillard, le père de Misako, qui incarne la tradition.
    Misako: femme libre qui s'ennuie avec Kaname qu'il l'a délaissée. Elle en souffre et insensiblement prend un amant, Aso. C'est une femme de bonne condition, capricieuse comme une princesse. Elle se complaît dans la mode et peut être comparée à un mannequin, c'est-à-dire une poupée. Elle est égoïste, y compris avec son fils., et manque de volonté. Pourtant, elle célèbre la fête des poupées, ce qui signifie qu'elle adhère au symbole de la beauté et porte de l'amour aux enfants.
    Hiroshi: personnage qui symbolise la culpabilité de Misako et Kaname qui se sont mariés mais ne forment pas un vrai couple. Ils trahissent les règles sociales traditionnelles en se jetant dans le modernisme du Japon. Hiroshi a une pensée saine. Il est très lucide par rapport à la séparation prochaine de ses parents. Il la redoute, mais il est généreux et cherche à aider son père dans sa prise de décision. Hiroshi représente l'essence de l'humanité et il est le symbole de la nouvelle génération qui devra s'adapter au modernisme du Japon.
L'amant
    Aso: personnage effacé, falot, qui refuse de s'engager. Il n'est qu'un prétexte pour Misako qui s'ennuie.
Le couple secondaire: la tradition
    Le vieillard: incarne la tradition japonaise: il faut sauver les apparences coûte que coûte. Il vit en couple traditionnel: il est le protecteur d'O-hisa qui représente la femme japonaise idéale. Lui, représente le Japon déchiré entre passé traditionnel (apparences) et avenir moderne (réalité). Il est fortement ancré dans le passé. Il souhaite donner à O-hisa une éducation de geisha pour lui-même. Il fait preuve de "gentillesse à son égard en étant dur avec elle: il veut son bien, mais si c'est difficile.
    O-hisa: archétype de la femme japonaise traditionnelle assujettie à la tradition et qui en souffre mais s'y conforme (au moins, en apparence). Elle est délicate, sensuelle, et très apaisante. Elle est soumise mais n'est pas malléable. Elle reste intègre, s'occupe du vieillard qui l'oblige à étudier le chant et le shamisen (luth à trois cordes). O-hisa est un personnage intemporel: elle traverse les époques et on la rencontre souvent dans la vie quotidienne. Femme japonaise idéale, elle est comme manipulée comme une poupée par la tradition. Elle n'a aucun pouvoir autre que celui de la séduction. Elle est assimilée à Koharu, personnage du bunraku. Mais O-hisa aspire secrètement au modernisme pratique et hygiénique.
La geisha
    Louise: prostituée, geisha. Elle prend l'apparence de la femme japonaise idéale: c'est une poupée. Louise a été actrice du théâtre moderne. Par ce biais, elle renvoie au théâtre du bunraku et du kabuki, ce dernier ayant mis en valeur les prostituées dans une orientation sensuelle du théâtre. Elle ressemble à Kintarô, personnage de la mythologie japonaise, du théâtre nô et du kabuki. Avec Louise, Kanizaki fait le portrait des japonais fascinés par les européennes. Louise est une femme dominatrice qui aime l'argent et joue la comédie pour en extorquer à Kaname.
Le médiateur
    Takanatsu: double médiateur entre Kaname et Misako, et entre Tanizaki et le lecteur. En peinture, il serait l'admoniteur, celui qui apostrophe l'observateur et l'invite à participer pour démêler l'intrigue. Il est présenté comme le cousin de Kaname, et par là connaît parfaitement le couple Kaname - Misako, et leur fils Horoshi, et les problèmes qu'ils vivent. En sa présence, les masques tombent. Takanatsu est aux antipodes de la tradition des apparences.
Le théâtre du bunraku
    personnage en abîme qui renferme toute la perception de la tradition des moeurs japonaises. C'est aussi la scène où se meuvent les personnages ci-dessus, qui sont des poupées ou des fées. A ce titre, il permet la distanciation du spectateur avec la société dans laquelle il vit, et par ce biais procure la catharsis qui le purge de ses affects.
Le thème principal
Tanizaki étudie l'impact sur les moeurs du changement radical des valeurs sociales qui font suite à l'ouverture du Japon à l'occident pendant l'ère Meiji (1868 - 1912). Il confronte la femme occidentale et la femme japonaise, et le sens du mariage en occident et en orient: Kaname et Misako, qui forment un couple à l'esprit ouvert et moderne, décident de se séparer, mais ils doivent faire face aux règles sociales japonaises du passé. Kaname pense que leur situation ne poserait pas de problème en occident, mais au Japon, les valeurs et les moeurs du passé offrent une résistance farouche à l'introduction des valeurs modernes. Il est très difficile de vivre la charnière entre deux époques, ce qui caractérise le combat des anciens contre les modernes. Dans le contexte du Japon, ce combat est presque sans issue.
Tanizaki conduit une analyse des conventions sociales de la société japonaise: elles enferment et isolent l'individu. Globalement, l'autre est rejeté:
  • la politesse, ne pas gêner l'autre, est la règle fondamentale. Respecter cette règle, très contraignante, est la seule voie de la liberté pour l'individu (p 35). Ne pas la respecter conduit à perdre toute liberté d'action pour soi et pour sa famille: par le biais du qu'en dira-t-on ? La société mettrait l'individu et sa famille sous un feu nourri de critiques. Ils seraient mis au ban de la société . Le proverbe le dit: le clou qui dépasse appelle le marteau;
  • pour survivre dans le filet des règles sociales sans s'y conformer, l'hypocrisie est la seule voie: il faut sauver les apparences à tout prix pour éviter le rejet par la société. Ainsi, Kaname et Misako doivent donner l'impression au vieillard, le père de Misako, qu'il sont unis et forment un véritable couple. En public, le vieillard se montre intransigeant pour O-hisa, mais dans l'intimité, leurs relations sont douces. Aucune démonstration d'intimité n'est permise par la société (mais on peut pisser dans un baquet devant tout le monde, même les femmes qui pissent debout). Autre exemple d'intransigeance apparente de la société, personnifiée par le vieillard: dans sa lettre à Kaname qui lui apprend la séparation avec Misako, il feint la surprise, la honte. Il imagine la colère de Kaname alors qu'il n'en est rien. Mais, il sait que dans les conventions sociales, seul le père – lui-même donc – peut accorder ou non la séparation entre sa fille et Kaname. Contrairement au ton de sa lettre, il accueille Kaname et Misako avec un ton affable. En réalité, le père et la fille simulent une discussion et vont faire un bon repas en tête-à-tête.
  • isolation et enfermement conduisent chacun à imaginer ce que l'autre pense, y compris ce que cet autre imagine ce que moi, je pense;
  • critique des coutumes locales, la langue, l'accent: Tokyo (lenteur) contre Kyoto et Osaka (vivacité). Les spécificités, elles aussi enferment, isolent, et dressent les uns contre les autres;
Le thème du théâtre du bunraku, thème de l'art
Il est porteur de l'étude de la tradition au plan des valeurs et des moeurs. Tanizaki nous gratifie d'un rappel historique du bunraku: sa genèse dans l'île d'Awaji (les Gennojo, son développement (un théâtre dans chaque village, représentations en plein air, théâtre de bunraku portable), puis son déclin qui le confine à la restauration des poupées et qui finalement se tranforme en marché pour collectionneurs. Le déclin du bunraku signifie peut-être aussi le déclin de la tradition.
La représentation du bunraku dans l'île d'Awaji est l'occasion pour Tanizaki de nous faire réfléchir sur le théâtre, sur l'art:
  • Dans la vie, la représentation théâtrale est hors temps, elle est proche de la béatitude. Le théâtre montre des personnages de la vie quotidienne qui sont intemporels. Le théâtre est une transfiguration de la vie qui se déroule au pied de la scène: les enfants y jouent, les adultes picniquent, le froid et l'humidité se font sentir tout comme les besoins naturels.
    Théâtre et vie sont intimement liés. Par exemple, le second acte de bunraku (Osaka) décrit précisément ce qui se passe au sein du couple Kaname et Misako: est-ce un démon, est-ce un serpent qui loge dans le sein de ma femme ? Passage à la métaphore avec l'évocation d'Osaka, les types de femmes, les quartiers commerçants, la naissance de Kaname.
  • L'art doit rester libre et non figé car il deviendrait décadent. Cependant, le bunraku figé dans la tradition se transmet facilement car il correspond à un besoin d'évasion de la dure réalité. C'est l'une des incarnations du coussin de rêve dont parle Claude Lévi-Strauss: le théâtre aide à vivre en faisant rêver et en donnant de la vie une interprétation à distance.
  • La représentation de théâtre décrite par Kanizaki est rustique mais vraie et plus abstraite qu'à Osaka (plus intelligent). Les poupées d'Awaji traduisent mieux les sentiments et émotions humaines. Le regard du spectateur est très important car c'est lui qui ressent les sentiments et les émotions qui constituent la vie. Par exemple, le vieillard aime les vieilleries et trouve meilleurs les costumes râpés. Il y a symbiose, partage entre les spectateurs et les manipulateurs. Tous deux ont un peu bu. C'est cela, le partage, la transmission, qui importe au théâtre.
Le thème de l'ombre
L'ombre est propice à cacher les amours illicites. Elle s'épaissit quand on s'approche du mystère et laisse le mystère entier. Pour Kanizaki, l'ombre exprime un raffinement.
Réflexion sur la musique et le chant: on comprend vaguement, le texte est imprécis, il suggère, laisse travailler l'imagination et le souvenir. Par exemple, l'évocation du premier amour de Kaname (Fu-Chan) est déclenchée par le chant d'O-hisa. L'ombre et le mystère occupent la même fonction de susciter l'imagination.
cf. L'éloge de l'ombre.
Eléments autobiographiques
  • découverte du japon ancien provoquée par l'installation dans le Kansai (comme le vieillard).
  • Tanizaki a cédé son épouse à Haruo Satô (comme son héros Kaname)
  • Tanizaki marque une préférence pour le passé (l'ombre) par rapport au présent et à l'avenir, trop clinquant et superficiel.

Notes de lecture

Le théâtre du bunraku

Type de théâtre japonais datant du XVIIe siècle, originaire d'Osaka. Les personnages sont représentés par de grandes marionnettes, manipulées à vue. Trois manipulateurs pour chacune des marionnettes: la tête et le bras droit, le bras gauche, les pieds. Deux styles: furi, réaliste, ou kata, stylisé (codifié)
Un récitant chante tous les rôles, accompagné par un shamisen (luth à trois cordes).
Le bunraku assimile deux sources: le ningyô, les marionnettes (VIIIe siècle), et le jûrori, récit accompagné par de la musique (XVe siècle).
Les pièces de Chikamatsu Monzaemon, auteur de pièces de Kabuki, forment le coeur du répertoire du bunraku. Le répertoire du bunraku se divise en deux catégories:
  1. des pièces historiques qui mettent en scène le conflit entre le principe confucéen de loyauté – harmonie sociale, étude, rectitude - et les sentiments personnels de familles nobles –
  2. des pièces qui mettent en scène des amours impossibles qui se terminent en suicide.
Le bunraku décline au XVIIIe siècle puis réapparaît au XIXe siècle (ère Meiji). Aujourd'hui, théâtre national de bunraku à Osaka.
Le chanteur insuffle les émotions et la personnalité des marionnettes. Il joue les voix de tous les personnages et narre l'action. Le jeu est exagéré pour souligner les différences entre personnages et susciter l'émotion chez le spectateur. Le shamisen (luth) décrit l'état intérieur des personnages. Un orchestre (éventuellement) décrit les circonstances extérieures: la saison, le temps qu'il fait, la tonalité générale de la scène.
Pourquoi des marionnettes ? Elles interdisent le réalisme et elles contraignent le spectateur à passer à la métaphore pour ressentir les sentiments dans l'action. Elles permettent facilement la distanciation du spectateur qui assiste à une représentation de la société japonaise en action, et donc elle permet la carthasis (purge des émotions).

Opposition avec le nô: pièces chantées, dansées, mimées par des acteurs qui mettent en scène des rêves. La perception domine.
Opposition avec le kabuki: pièces épiques, très stylisées, chantées, dansées, où l'action domine.
La distanciation

Prise de distance avec la réalité. Au théâtre, le spectateur est perturbé par la mise en scène (adresse au spectateur, changement à vue) qui provoque un aspect d'étrangeté et qui lui rappelle qu'il n'est pas dans la réalité. Il ne peut pas s'identifier complètement aux personnages.
La catharsis

Etymologie : vient du grec κάθαρσις, qui signifie séparation du bon avec le mauvais (rhétorique, esthétique, politique, médical, religieux). Action de purifier les passions. Pour Freud, une sublimation des pulsions.
Chez Platon, la séparation de l'âme de son ignorance crasse (opinions, aprioris), la réfutation des fausses idées. La réflexion purifie l'âme.
Chez Aristote, la catharsis est l'épuration des passions par les moyens de la représentation artistique. Le spectateur se libère de ses émotions. Il peut se purger de sentiments inavouables qu'il éprouve secrètement, au moyen de l'identification à des personnages qui éprouvent des passions coupables, punies par le destin. Il peut contempler des situations plus exactes de la réalité qui nous sont pénibles.
En psychanalyse, chez Freud, la catharsis permet de libérer les sentiments refoulés par un événement traumatique, elle est une prise de conscience qui libère les émotions associées au traumatisme. Elle met à distance le traumatisme, ce qui permet de l'intégrer.
Au théâtre, l'identification avec le personnage produit une mise à distance de sa propre expérience.
Gérard LACOSTE, 18 décembre 2017





REMARQUES SUR LE RÉPERTOIRE DU BUNRAKU


Comme l’indique justement Gérard, le répertoire du Bunraku se divise en deux grandes catégories le théâtre d’époque (jidai-mono) et les scènes de la vie quotidienne (sewa-mono).
Le théâtre d’époque n’entretient qu’un rapport lointain avec les événements auxquels il se réfère. On y trouve en effet un grand nombre d’incohérences et d’éléments fantastiques, comme le montre l’intrigue de la pièce Yoshitsune et les mille cerisiers qui est illustrée par les marionnettes ci-dessous.
« Il s’agit de l’une des trois œuvres maîtresses du répertoire du Bunraku qui date de 1747. Elle mêle trois intrigues inspirées de l’épopée médiévale, le Dit du Heiké. Les personnages de Tadanobu et de Shizuka – gozen (en haut), composent un couple ambigu, uni par la loyauté du premier et la passion amoureuse de la seconde envers leur seigneur et maître commun : Yoshitsune. Tadanobu incarne également l’amour filial, puisqu’il n’est autre que l’avatar d’un renardeau poursuivant désespérément un tambourin sur lequel a été tendue la peau de ses parents sacrifiés autrefois pour sauver les hommes de la disette. Une deuxième intrigue met en scène un fabuleux guerrier (en bas) du clan vaincu des Taira, Tomomori, revenant de l’au-delà, afin de redresser les injustices de l’histoire, avant de se précipiter au milieu des flots qui l’avaient jadis englouti, arrimé à une ancre. Gonta la Querelle (au milieu, personnage de droite), personnage de roturier plus ou moins besogneux, commence par escroquer de nobles guerriers en fuite sur une route de campagne ; figure caractéristique du faux traître dont les loyales intentions seront connues au moment où il versera son sang pour la bonne cause 1».

1DE VOS Patrick in DICTIONNAIRE DE LA CIVILISATION JAPONAISE, Éditions HAZAN, 1994, p. 78.


 





Les sewa-mono, qualifiées souvent de « tragédies bourgeoises » illustrent les déchirements qu’entraînent les conflits entre les obligations sociales et les passions amoureuses. Voici le résumé d’un de ses drames intitulé OSONO, la tragédie de l’amour triangulaire.
« Hanhichi, fils du propriétaire du magasin de saké «Akaneya » et Minoyano Sankatsu, danseuse, s’aiment et ont une fille illégitime nommée Otsuu. Osono, l’épouse de Hanhichi est retournée vivre chez ses parents, mais son père l’a ramenée à « Akaneya » car, effondrée, elle pleurait jour et nuit. Osono, seule dans le magasin de saké, contemple le soleil se coucher. Tout en allumant les lanternes, elle pense à son mari qui n’est toujours pas rentré.
« Que fait-il ? Où est-il ? À présent, je sais que c’est trop tard, mais si je cessais d’exister, mon beau-père pourrait pardonner à son fils qu’il a expulsé de sa maison par considération pour sa petite fille Otsuu ; il pourrait faire venir Sankatsu, mère de sa petite fille. Ainsi Hanhichi se conduirait mieux. J’aurais dû mourir lorsque je suis tombée malade l’automne dernier, et toutes ces souffrances auraient été évitées.
Je savais qu’Hanhichi n’était plus amoureux de moi, cependant je voulais rester à ses côtés, même si on ne partageait plus le même lit. Finalement, cela a porté malchance à Hanhichi. J’aurais dû prendre la décision de mourir l’année dernière, mais ma souffrance d’aujourd’hui est bien plus pénible pour moi. Cher Hanhichi, je vous demande pardon du fond du coeur ». […] Mais Hanhichi, qui a déjà décidé de se suicider avec Sankatsu, son amante, confie sa fille, Otsuu, à son père2.
2Livret Nyngyô Johruri Bungaku UNESCO 2004, p. 13.





À quelle pièce de Bunraku assistons-nous, au théâtre Bentenza d’Osaka  ?

« D’après le coup de téléphone, cela doit être Koharu et Jihei, et puis autre chose, mais j’ai oublié » (Le goût des orties, p.39). Plus tard dans la soirée, en entendant Jihei déclamer : « Est-ce un démon, est-ce un serpent qui loge dans le sein de ma femme ? » (ibid, p.62), Kaname pense reconnaître un passage d’une pièce de Chikamatsu Monzoemon (ou plus exactement d’un de ses fils). Rien d’étonnant à cela : auteur d’environ 150 jôruri (drames pour marionnettes), Chikamatsu (1653 -1724) est l’auteur d’une œuvre exceptionnelle. René Sieffert le tient même pour « le plus grand des dramaturges du Japon et l’écrivain le plus considérable de ce pays, le seul au monde peut-être que l’on ait pu, sans exagération, comparer à Shakespeare.»3 
La chance de Chikamatsu fut de rencontrer un chanteur hors pair, GIDAYU Takemoto (1651 -1714) qui renouvela complètement l’accompagnement vocal et musical du Bunraku. De leur collaboration qui dura environ 40 ans (de 1680 à 1720), naquit une centaine de pièces qui occupent une place centrale dans le répertoire du Bunraku. Kaname fait d’ailleurs référence au gidayu qui, dans un premier temps, n’emporte pas son adhésion en raison de sa vulgarité d’expression qui la choque en tant qu’habitant de Tôkyô. Mais finalement, il oublie ses réticences et se laisse emporter : «  Tous ces gens s’injuriaient, s’affrontaient, se raillaient autour de Koharu – surtout Tahei qui se répandait en lamentations bruyantes – et il semblait que la beauté de cette femme se trouvât étrangement mise en valeur par le vacarme dont elle était la cause. Après tout, se disait Kaname, le gidayu et toute cette agitation ne sont pas si grossiers quand c’est bien joué. » (ibid. p. 63).

On peut signaler également que pendant les ères Bunka (1804 – 1816) puis Bunsei (1819 – 1831), des œuvres de Gidayu furent écrites pour la danse, sous l’influence du Kabuki. Ainsi, l’une d’entre elles célèbre les quatre saisons. Voici le résumé d’une de ses scènes :
La scène se passe dans les rues de Kyoto. Toutes les façades des maisons sont décorées de « Shimenawa » (sorte de grosse corde en paille de riz) et des « Kadomatsu » (décorations de sapin) sont placées devant chaque porte. Pour accueillir le dieu du nouvel an, deux comédiens de rue (Manzai : Tayû et Saizo) vont de maison en maison pour présenter leurs salutations et leurs vœux de prospérité et de longue vie. Ils chantent : « Que vous soyez jeune et que vous ayez longue vie et prospérité. Une année heureuse est arrivée... » et dansent avec drôlerie en interprétant un chant sur le bonheur : « Les Yashome de Kyoto ont vendu de grosses daurades, de petites daurades et des sérioles. Que vois-je sur les étagères, du brocart et du damas, du crêpe de soie rouge éclatant – ‘Hisaaya hijirime’, du satin rouge éclatant – Shusu hishusu’ »…

3SIEFFERT René, in Dictionnaire de la littérature japonaise, sous la direction de J.J. Origas, PUF, 1994, p. 20.


 
En guise de conclusion, je voudrais vous soumettre les réflexions suivantes de Chikamatsu :
« Pour ce qui est du jôruri, comme il repose essentiellement sur l’emploi de marionnettes, chaque mot, à la différence des autres écrits, a une vie propre qui sous-tend un geste. Et puisqu’il s’agit, plus spécialement, d’une forme de spectacle qui, directement confronté à l’art des acteurs en chair et en os du kabuki, prétend faire exprimer à des simulacres dépourvus d’âme des sentiments propres à émouvoir les spectateurs, il est, par définition, presqu’impossible, d’atteindre à la perfection. […] L’art est quelque chose qui se tient dans l’infime membrane séparant la vérité du mensonge. […] L’art est mensonge qui n’est pas mensonge, vérité qui n’est pas vérité, et le divertissement se situe dans l’intervalle entre les deux.4 »

Didier DON

4SIEFFERT René, in Dictionnaire de la littérature japonaise, sous la direction de J.J. Origas, PUF, 1994, p. 21.

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