OREILLER D'HERBES DE Natsume SÔSEKI

Une oeuvre exceptionnelle, mélange déroutant de poésie, de réflexions esthétiques et de rencontres singulières

Oreiller d’herbes occupe une place à part dans l’œuvre de Natsume Sôseki, célèbre pour ses romans et nouvelles où il fait preuve d’humour et d’une grande finesse psychologique. Certains de ses personnages sont campés avec une telle justesse qu’ils sont devenus des archétypes. Ainsi le jeune professeur Botchan, fraîchement débarqué de son Tôkyô natal, détonne par sa naïveté et sa franchise dans un collège provincial englué dans une vie compassée et hypocrite.

On trouve également dans Oreiller d’herbes un portrait attachant d’une femme, Mani, remarquable par son indépendance et sa personnalité. Mais l’essentiel n’est pas là. Sôseki livre une sorte de credo où il nous présente sa conception de la vie et de l’art en un subtil dosage de gravité et de légèreté. Sa pensée se déroule au gré de ses promenades et de ses humeurs dans des paysages montagneux assez proches de Tôkyô. Ses rencontres, les efforts physiques qu’il déploie, les moments de plaisir ou de gêne qu’il éprouve viennent nourrir sa réflexion ou parfois l’en détournent et l’éloignent du but de son voyage. Mais au fait, qu’est-il venu chercher dans ces lieux ? La réponse tient en un mot qui surprend le lecteur occidental : l’impassibilité.

Un voyage à la recherche illusoire de l’impassibilité

Sôseki utilise le terme 非人情 (hininjô) qui, d’après le dictionnaire Kotobank, possède deux sens. Le premier désigne un manque de gentillesse, une absence d’attention à l’égard d’autrui. On le traduit habituellement par « dureté », « froideur », ou « inhumanité ». Le second sens correspond à un dépassement des obligations morales et des sentiments humains qui aboutit à une absence de trouble, de tracas. Il est à noter que le dictionnaire Kotobank renvoie explicitement à Oreiller d’herbes pour la compréhension de cette seconde acception du terme qui a été rendue dans la traduction par « impassibilité ».

En réalité, Sôseki, sous couvert d’impassibilité, éprouve une grande méfiance à l’égard des passions qu’il compare à l’électricité, et il refuse de s’engager sur le plan affectif et sentimental par peur de la souffrance. Sôseki fait ainsi une étrange proposition à Nami : « Si vous voulez, je pourrai tomber amoureux de vous. Ce sera encore plus intéressant. Mais si amoureux que je sois de vous, il n’est nul besoin de vous épouser.  Tant qu’on a besoin de tomber amoureux pour se marier, on a besoin de lire un roman du début à la fin.»[1] La réaction de Nami est ironique : « Alors donc un peintre est quelqu’un qui tombe amoureux de façon inhumaine.» La réponse de Sôseki joue sur une subtilité sémantique qui ne convainc pas Nami : « Pas inhumaine mais impassible. Et quand on lit un roman avec impassibilité, on se moque de l’intrigue. ». Il existe en effet en japonais le terme 不人情 (funinjô) qui recouvre uniquement le premier sens de hininjo, à savoir le manque de gentillesse, l’absence d’égard pour autrui.

La relation entre Sôseki et Nami est marquée par une grande liberté de ton qui fait peu de cas des conventions sociales. Elle prend la forme d’une joute oratoire riche en traits d’esprit et pirouettes verbales qui visent à mieux cerner la personnalité de l’autre. Comme dans le théâtre de Marivaux, la séduction n’est pas absente de ce jeu virevoltant et les corps parfois se touchent presque pour s’éloigner aussitôt.

« Un tremblement de terre ! lança-t-elle à voix basse. Elle dégage ses genoux et se rapproche de ma table. Nos corps oscillent en s’effleurant. Un faisan s’échappe d’un taillis en battant des ailes et en poussant un criaillement.

-       Un faisan, dis-je en regardant par la fenêtre.

-       Où ça ? demande-t-elle en se rapprochant sans penser à maintenir sa posture.

Nos visages sont si près qu’ils se frôlent presque. Ma barbe frémit sous le souffle qui s’échappe de ses narines.

-     C’est l’impassibilité, dit-elle sèchement en reprenant son attitude assise.

-       Bien sûr, répliqué-je aussitôt.[2]

Sôseki se rend bien compte des limites de son projet : « Je suis un être humain, même si j’aime l’impassibilité cela ne peut pas durer très longtemps[3] ». Il rabat en quelque sorte de ses ambitions : « Certes, je ne peux pas complètement renoncer aux passions, mais c’est un voyage qui a été conçu poétiquement et à défaut d’impassibilité, je ménagerai mes passions afin d’arriver le plus possible de cet état[4]. »

Il ne s’agit d’ailleurs pas uniquement des passions mais bien plutôt d’un rappel insistant que nous ne sommes pas de purs esprits. Ainsi un soir, Sôseki, pris par la pluie, gagné par le froid et la fatigue, peine à rejoindre l’auberge. Il se voit alors comme « un citadin mal dégrossi [5]», fermé à la beauté du monde que révèle un regard poétique.

De même, le plaisir intense que lui procure le bain à la source thermale le conduit sur la voie d’un abandon qui le comble : « Mon âme commence à ondoyer mollement comme une méduse. Si telle était la vie, comme elle serait agréable[6] ! »

Dans l’une ou l’autre de ces situations, nous sommes peu sensibles à la beauté du monde que seule révèle le sentiment de l’impassibilité. Celle-ci permet de porter un regard poétique sur le monde. La poésie, avant d’être une pratique d’écriture, est une affaire de disponibilité. Il faut se mettre dans la position d’un tiers qui fait abstraction de ses soucis et de ses intérêts immédiats. « Il suffit de placer devant soi son sentiment, de reculer de quelques pas et de l’examiner avec calme comme s’il s’agissait de celui d’un autre. »[7]

Une esthétisation de la relation à la nature et une métamorphose d’autrui en personnages de théâtre

Dans une phrase qui est passée à la postérité, Descartes explique que la science nous rendra « comme maîtres et possesseurs de la nature [8]», projet que le monde moderne n’a depuis eu de cesse de mettre en œuvre. Sôseki se situe aux antipodes d’une telle conception. Il ne voit pas la nature comme un réservoir de richesses qu’il s’agirait d’exploiter. Il ne souhaite pas non plus l’aménager ou la rendre plus accessible en y installant par exemple un chemin de fer. Selon Sôseki, « la nature modèle notre cœur et lui permet de pénétrer dans un univers strictement poétique[9] », le rôle du poète ou du peintre étant d’emblée de porter un « regard purement objectif » afin d’entrer « en parfaite harmonie avec le paysage naturel [10]». Le terme d’« objectif » peut surprendre le lecteur. S’agit-il de faire du poète le témoin neutre de la beauté du monde ? Kawabata se situe dans le droit fil de la pensée de Sôseki quand, en 1968, il prononce un discours intitulé 美しい日本の私 (« La tradition esthétique japonaise dont je suis issu[11] ») à l’occasion de la réception du prix Nobel. À cette occasion, Kawabata cite les deux poèmes suivants. Le premier est de Dôgen, introducteur du Zen Soto au Japon, et il a pour titre 本来の面目(Honrai no menmoku) qu’on peut traduire en français par « La face originelle »  :

Au printemps les fleurs

À l’été le coucou

À l’automne la lune

À l’hiver la neige

En son froid éclat.

Le second poème est de Myôe, moine bouddhiste du XIII^ème siècle :

Au sortir des nuages

Voici que m’accompagne

La lune d’hiver

Le vent, qu’il me transperce

La neige, qu’elle est glaciale.[12]

De même que dans le film de Marc Allégret, Entrée des artistes, M. Lambertin, superbement interprété par Louis Jouvet, traverse la blanchisserie appartenant à la famille d’une de ses élèves et, passant devant chaque jeune employée, murmure en les imaginant aussitôt sur une scène : « ingénue », « jeune première », « coquette », « sans emploi », de même, Sôseki transforme en personnages littéraires les individus qu’il croise au cours de son voyage. « Et si j’essayais de prendre tous les événements de ce voyage pour la structure du nô et les personnes que je rencontre pour les acteurs de Nô avec leurs gestes…[13] ». Ainsi, le visage de la vieille propriétaire de la maison de thé rappelle celui d’un vieillard dans la pièce de théâtre Nô Takasago. L’évocation du magnifique kimono de cérémonie de mariage porté par Nami à son mariage éveille dans l’esprit de Sôseki la figure d’Ophélie peinte par Millais ou le personnage de Hamlet. Sôseki aperçoit la silhouette d’une femme accoudée à une balustrade (il s’agit toujours de Nami) et il voit aussitôt en elle la figure du bodhisattva Kannon. Personnage protéiforme, Nami reçoit de Sôseki le plus bel hommage qu’il puisse imaginer :

« Si on la transformait en comédien, cela donnerait un magnifique onnagata. En général, une fois sur scène, les acteurs se métamorphosent pour jouer. Elle, elle fait tout le temps du théâtre, même chez elle. Du reste, on ne s’aperçoit pas qu’elle fait du théâtre. Elle en fait naturellement : c’est ce qui doit se nommer une vie esthétique. Grâce à elle, j’ai beaucoup appris sur la peinture.[14] »

Oreiller d’herbes est une œuvre de tout premier plan qui, par sa structure particulière, constitue une grande stimulation sur le plan des idées (« food for thought » dit-on en anglais) et une source généreuse de plaisir littéraire par la beauté des poèmes et la richesse de la « pâte humaine » qui est décrite avec une très grande justesse.

Didier DON

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[1] NATSUME Sôseki. Oreiller d’herbes, Éditions Rivages Poche, 2007, p.146.

[2] Ibid, p. 150.

[3] Ibid, p. 19.

[4] Ibid, p. 21.

[5] Ibid, p. 24.

[6] Ibid, p. 117.

[7] Ibid, p. 53.

[8] DESCARTES René, Discours de la Méthode, 1637, 6^ème partie, p. 62.

[9] NATSUME Sôseki, Oreiller d’herbes, p. 16.

[10] NATSUME Sôseki, Oreiller d’herbes, p. 24.

[11] ROBERT Jean-Noël Robert dans sa leçon inaugurale au Collège de France (le 2/02/2012) intitulée « La hiéroglossie japonaise », p.4.

[12] Ibid, p. 6.

[13] NATSUME Sôseki, Oreiller d’herbes, p. 21

[14] Ibid, p. 189.

KITCHEN de YOSHIMOTO Banana

INTRODUCTION AU ROMAN

En septembre 1987, Banana YOSHIMOTO, jeune femme de 23 ans, reçoit le prix « Jeune talent » de la revue littéraire Kaien. C’est le début d’une longue carrière d’écrivain qui est jalonnée de succès : Kitchen se vend à 2,5 millions d’exemplaires et ses autres livres atteignent également des tirages impressionnants.

  Puis vint le temps des traductions. Le livre est très bien accueilli aux États-Unis ainsi qu’en Europe. Un critique italien ira même jusqu’à comparer YOSHIMOTO à MURASAKI Shikibu, célèbre pour son roman « Le dit du Genji » ! Le succès des livres de YOSHIMOTO s’explique en partie par l’uniformisation des goûts de la jeunesse qui constitue l’essentiel de ses lecteurs. La traduction, loin d’être un obstacle, constitue un moyen qui favorise la compréhension, comme l’affirme YOSHIMOTO en 1993 à l’occasion d’une interview : « Quel que soit le pays, tout lecteur est susceptible de me comprendre. C’est dans cette optique que j’utilise tous les moyens possibles pour construire l’univers de mes romans. Peut-être que mon style reflète encore trop fortement le fait que j’écris en japonais ou que l’on sent les limites de ma courte expérience de vingt-huit ans de vie, dans un contexte particulier, et à l’intérieur d’une génération particulière. Mais cela disparaît sans doute avec la traduction et du coup le sens peut se transmettre tout entier, sans interférences contextuelles.[1] ».

On peut s’interroger sur « ces interférences contextuelles » : s’il est vrai que les grandes œuvres littéraires sont toujours rattachées à un lieu et à un temps bien précis, il est également vrai que le développement d’Internet donne du poids aux arguments de YOSHIMOTO. L’enracinement dans un pays et dans une langue ne devient-il pas secondaire en effet quand on peut échanger, de façon presque instantanée, avec des interlocuteurs situés en n’importe lieu du monde d’autant plus qu’ils se présentent souvent sous le masque d’un pseudonyme ?

Dans une des nouvelles du recueil Tokage (Lézard), YOSHIMOTO enfonce, en quelque sorte, le clou par la bouche d’un de ses personnages : « Notre langue n’est d’aucun pays en particulier, elle n’est compréhensible que par toi et moi. En réalité, ce genre de langage existe entre tous les gens. » Ce jugement soulève également bien des questions et n’est pas exempt d’ambiguïtés, voire de contradictions. Peut-on ainsi prétendre à une communauté universelle des sentiments dans un cercle qui se limite à deux personnes ?

En ce même mois de septembre 1987, paraît le roman de Haruki MURAKAMI intitulé « La Ballade de l’impossible » qui fut également couronné de succès. Puis en octobre sont publiées les « Lettres des années de nostalgie » de Kenzaburo OÉ qui obtiendra le prix Nobel de littérature en 2004. Il s’agit d’une œuvre importante qui passa inaperçue, comme le rappelle avec humour OÉ lui-même.

« Juste après la publication des Lettres aux années de nostalgie, j’étais en déplacement en province, à Okinawa il me semble ; préoccupé par mon livre, à peine rentré à Tôkyô, je me suis immédiatement rendu dans une grande librairie et j’ai alors vu des piles d’un livre à la belle couverture rouge et verte, intitulé La Ballade de l’impossible, alors que mon livre se trouvait au fond de la librairie et semblait me regarder d’un air contrit. (Rires.) J’ai gardé une impression particulièrement forte du changement d’époque que constitue ce roman. (...) Ma façon d’écrire, c’est-à-dire dans un style propre à la langue écrite, est devenue dès lors un style ancien et les deux écrivains que sont MURAKAMI Haruki et YOSHIMOTO Banana ont commencé à créer une nouvelle écriture de l’oralité. »[2]

Cette nouvelle écriture est le point d’aboutissement du Genbun itchi (言文一致). Ce mouvement littéraire, lancé autour des années 1860, préconisait l’unification de la langue parlée et de la langue écrite. Cette dernière prévalait en littérature jusqu’au début de l’ère Meiji. Shimei FUTATABEI, Bimyô YAMADA, Kôyô KOZAKI sont les écrivains les plus représentatifs de ce mouvement qui est largement méconnu en France. Le manga, qu’on évoque souvent à propos de YOSHIMOTO, peut également être considéré comme une manifestation tardive de ce mouvement d’unification de la langue.

Novatrice par le mélange de la langue écrite et de la langue familière qu’elle introduit dans ses romans, Banana YOSHIMOTO l’est également par le rôle particulier qu’elle entend jouer en tant qu’écrivain. Dans une interview réalisée à Séoul en 2008, YOSHIMOTO déclare aux journalistes qui l’interrogent sur ses intentions : « Je souhaiterais donner la force d’affronter la réalité ». Puis à la question portant sur la composition de son lectorat, elle donne la réponse suivante : « Ce sont des adolescents et des adolescentes au cœur sensible, des personnes très émotives qui ne sont pas adaptées à notre monde. […] Mes romans sont des fables qui se situent aux antipodes du « roman du je[3]»(私小説) et les personnes blessées sur le plan affectif qui pénètrent l’univers de mes romans, je souhaiterais, quand elles reposent mon livre, qu’elles se sentent désormais soulagées, comme après un voyage ou un bain dans un onsen.»

YOSHIMOTO prend également ses distances par rapport à ses aînés. Ainsi, lorsqu’un journaliste du New York Times lui pose la question suivante en 1993 : « Certains critiques soutiennent que les nouveaux écrivains japonais, dont vous faites partie au même titre que Eimi YAMADA, Haruki MURAKAMI et Ryû MURAKAMI, sont superficiels si on les compare aux écrivains de la génération précédente, tels que Yukio MISHIMA, Kôbô ABÉ and Junichiro TANIZAKI. » YOSHIMOTO répond avec le même esprit de modération : « La génération précédente a été plus largement traduite et lue que les écrivains de notre génération. Nous sommes encore jeunes et nous n’avons pas donné notre pleine mesure. Le meilleur est à venir. Il est trop tôt pour porter un jugement. »

YOSHIMOTO n’entend donc pas jouer le rôle d’éveilleur des consciences, comme par exemple Kenzaburo OÉ ou Haruki MURAKAMI, qui mettent en garde contre l’énergie nucléaire ou comme Takiji KOBAYASHI[4] qui, de façon plus radicale, a pris fait et cause pour le prolétariat pendant l’entre-deux guerres. Elle s’adresse plutôt à de jeunes adultes et vise à leur donner le courage d’affronter la réalité en essayant de développer en eux des qualités de résilience. Mikage affirme ainsi : «J’allais grandir encore, il m’arriverait des tas de choses et je toucherais souvent le fond. Mais après chaque épreuve, je referais surface. Je ne me laisserais pas abattre. Je ne relâcherais pas mes forces.[5] » et plus loin : « On ne succombe pas aux circonstances ou aux forces extérieures, c’est de l’intérieur que vient la défaite, me suis-je dit en moi-même[6] ».

Dans le site officiel (en anglais) qui lui est consacré, YOSHIMOTO est animée par le même souci, en quelque sorte, thérapeutique. Elle répond ainsi à toute une série de questions qui portent naturellement sur ses activités littéraires, ses goûts artistiques mais aussi, de façon plus inattendue, sur des détails de sa vie personnelle. Son jugement est également sollicité pour des questions d’ordre sentimental. À chaque fois, YOSHIMOTO répond avec beaucoup de mesure et de bonne volonté, passant sans transition de la position de l’écrivain à celle de l’amie ou de la conseillère avisée.

Les personnages de Kitchen évoluent dans un monde particulier qui se limite pour l’essentiel à l’appartement d’Eriko. Dans ce cocon protecteur, l’intimité de la cuisine et le confort d’un canapé profond occupent une place centrale. Au moment où elle envisage son avenir avec Yuichi, Mikage analyse avec justesse sa situation passée : « Jusqu’à maintenant, nous étions dans un monde très triste, mais en même temps bien moelleux. […] À l’avenir, avec moi, tu vivras peut-être des choses pénibles, embêtantes ou même écœurantes, mais si tu le veux bien, j’aimerais qu’on aille tous les deux vers quelque chose…de plus dur peut-être mais de plus vivant ![7] ».

Mikage souhaite sortir de son état de « flottement en apesanteur dans les ténèbres »[8] pour mener une vie plus active dans la société japonaise de l’époque. Or celle-ci est singulièrement absente de Kitchen. Aucun événement de l’actualité, aucune grande question politique ne sont évoqués. Dans le prolongement des années 70, le Japon connaît une phase de prospérité au début des années 80 même si la fin de la décennie est marquée par une grave crise économique et financière. Dès 1985, il se développe une bulle spéculative qui est liée à la forte hausse du yen par rapport au dollar à la suite des accords du Plaza. Ce choc financier provoque le rapatriement rapide de capitaux japonais en provenance des États-Unis, ce qui est une des causes de l’éclatement de la bulle à partir de 1989. Le Japon entre alors dans une période de marasme économique et de crise immobilière à tel point que les années 90 furent qualifiées de « décennie perdue » (失われた10年 ).

L’année 1989 est également celle du décès de l’empereur Hirohito qui correspond à la fin de l’ère Shôwa. Son fils Akihito lui succède, ce qui marque le début de l’ère Heisei.

Ces quelques remarques préliminaires ne doivent pas nous faire oublier que YOSHIMOTO est avant tout un écrivain qui doit être abordé en tant que tel, pour l’intérêt de ses intrigues, la richesse de ses personnages et les qualités de sa langue. Son immense succès populaire ne doit pas toutefois masquer le fait qu’elle a reçu un accueil réservé du monde littéraire. Elle a certes obtenu des prix de qualité comme le prix d’encouragement au jeune auteur du ministère de l’Éducation, le prix Kyôka Izumi et le prix Shûgoro Yamamoto mais elle n’a jamais décroché les grandes récompenses littéraires que sont le prix Akutagawa et le prix Mishima.

En filigrane se pose la question de la valeur de l’œuvre de YOSHIMOTO. Peut-on la ranger du côté d’une littérature exigeante, qualifié de pure (純文学) en japonais ou s’agit-il de littérature populaire, fût-elle de qualité ? Nous aurons sans doute l’occasion d’en parler à notre prochain cercle.

Didier DON.

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[1] OZAKI Mariko. 2012. Écrire au Japon Le roman japonais depuis les années 1980. Titre original : 現代日本の小説 (C. Quentin, Trad). Arles : Éditions Philippe Picquier. p. 40.

[2] Ibid. p. 15.

[3] Le « roman du je » ou le roman à la première personne est le principal courant de la littérature d’avant-guerre. On compte, parmi ses plus importants représentants, Shimazaki TÔSON, Dazai OSAMU et Naoya SHIGA. Ces écrivains n’hésitent pas à introduire dans leurs récits des éléments de leur vie personnelle et mettent l’accent sur une présentation sans fard de la réalité humaine.

[4] En 1929, Takiji KOBAYASHI écrivit Le bateau-usine, roman qui raconte la révolte de marins et d’ouvriers sur un bateau-usine japonais spécialisé dans la pêche aux crabes.

[5] YOSHIMOTO Banana. 1988. Kitchen (D. Palmé et Kyôko Satô, Trad). Paris : Gallimard. p. 56.

[6] Ibid. p. 116.

[7] Ibid. p. 126/127.

[8] Ibid. p. 97.